Lo spunto dell’idea nasce dall’ultima mostra a Palazzo Ducale di Genova 1* Indipendentemente dal “cosa fai?”
L’artista è un ricercatore di nuovi linguaggi artistici, di cose nuove, insomma è prevalentemente un creativo che sperimenta materiali e colori per far vedere anche solo a se stesso “cosa nasce… miscelando nel pentolone che bolle una coda di rospo e una radice”
Un filo d’Arianna
Ricreare movimento e storia
arte concreta
Perché arte concreta
(manifesto per la fondazione del gruppo MAC napoletano) 1954.
Il Movimento d'Arte Concreta
nasce a Milano nel 1948, in occasione della mostra alla Libreria Salto, in cui venne esposta la prima cartella di arte concreta.
La cartella era composta da dodici stampe a mano astratte realizzate da Dorazio, Dorfles, Fontana, Garau, Mino Guerrini, Mazzon, Monnet, Munari, Perilli, Soldati, Sottsass e Veronesi.Il MAC nasce come contrapposizione al realismo politicamente impegnato e agli influssi dell'irrazionale informale. La corrente artistica si rifà al concetto elaborato Van Gogh nel 1930 e ripreso successivamente da Max Billi nel 1936 secondo cui l'arte "concreta" attinge a forme, linee e colori autonomamente elaborati dalla personale immaginazione dell’artista anziché dai processi di astrazione delle immagini della natura.L'attuale panorama Italiano presentava figurativi e astrattisti: il MAC si propone come un movimento nuovo, atto ad allargare la creatività a diverse discipline e creando largo margine di individualità espressa dagli artisti.Definizione di Arte concreta elaborata dal teorico del gruppo Dorfles nel 1949:
arte "…basata soltanto sulla realizzazione e sull’oggettivazione delle intuizioni dell’artista, rese in concrete immagini di forma-colore, lontane da ogni significato simbolico, da ogni astrazione formale, e mirante a cogliere solo quei ritmi, quelle cadenze, quegli accordi, di cui è ricco il mondo dei colori"I tratti dell'arte concreta derivano sia dal futurismo (Giacomo Balla organizzò una mostra antologica dei concretisti a Milano nel 1951) che dall'influenza di grandi artisti, quali Von Doesburg, Mondrian e Arp. Il MAC nasce a Milano ma presto si diffonde in tutt'Italia: dal 1951 in poi si estende a Firenze, Torino, Genova, Roma, Napoli e Catania. Nel 1953 si diffonde anche all'estero, grazie alla fusione con il Groupe Espace, il moviemento sorto nella Galleria Denise René di Parigi coordinato da Andrè Bloc. Dal 1953 in poi si inizia a parlare del gruppo Mac/Espace, gruppo che rivolge il suo interesse principalmente verso il design industriale.
Max Bill, Mario Ballocco, Gianni Bertini, Lanfranco Bombelli Tiravanti, Enrico Bordoni, Angelo Bozzola, Fernando Chevrier, Nino Di Salvatore, Gillo Dorfles, Augusto Garau, Proferio Grossi, Max Huber, Attilio Mariani, Galliano Mazzon, Gianni Monnet, Bruno Munari, Mario Nigro, Ideo Pantaleoni, Carlo Perogalli, Mario Radice, Mauro Reggiani, Regina, Manlio Rho, Atanasio Soldati, Tito Varisco, Luigi Veronesi, Vittoriano Viganò.
Il gruppo Archita: formato da Sergio Gentili, Mariano Napolitano, Alessandro Botticelli, Lina Marigliano e Giovanni Buccino, quest’ultimo formatosi tra le botteghe della Napoli dei mestieri e delle Arti, tra San Gregorio Armeno e i quartieri della Napoli militare dei quartieri spagnoli, tra castel sant’elmo e santa Lucia al monte. Antica zona collinare di protezione delle terre boschive contro gli attacchi del brigantaggio. Ultimo di 15 figli, 1960/62 orfano di padre a 6 anni inizia la carriera di studente-lavoratore.
Appassionato dei segreti del mestiere,
si ribella alle violenze che spesso all’epoca subivano gli apprendisti, dagli operai, tipo: lo “scopettone” e lo schiocco con indice e pollice dietro l’orecchio, la tortura… era il passatempo generale e continuo di “ogni difetto preso di mira”.
50 lire costava un panino con la pancetta a mezzogiorno a Tavernapenta.
La paga era di 100 lire alla settimana.
Napoli 1962.
Con l’opera di Piero Manzoni quando a 2/3 anni ricordo, papà tenendomi per mano, per tutto il mercato di taverna penta in salita, a trattare la spesa coi mercanti, sai chi gli faceva credito, lui: uomo e papà di 15 figli, ed io con uno stronzo incastrato tra lo slip e i pantaloncini corti, voleva uscire per le fragili gambette e gli torturava il movimento… il camminamento!
Piero Manzoni e il suo concetto di arte indipendente
Un filo d’Arianna
Ricreare movimento e storia
arte concreta
Perché arte concreta
(manifesto per la fondazione del gruppo MAC napoletano) 1954.
Il Movimento d'Arte Concreta
nasce a Milano nel 1948, in occasione della mostra alla Libreria Salto, in cui venne esposta la prima cartella di arte concreta.
La cartella era composta da dodici stampe a mano astratte realizzate da Dorazio, Dorfles, Fontana, Garau, Mino Guerrini, Mazzon, Monnet, Munari, Perilli, Soldati, Sottsass e Veronesi.Il MAC nasce come contrapposizione al realismo politicamente impegnato e agli influssi dell'irrazionale informale. La corrente artistica si rifà al concetto elaborato Van Gogh nel 1930 e ripreso successivamente da Max Billi nel 1936 secondo cui l'arte "concreta" attinge a forme, linee e colori autonomamente elaborati dalla personale immaginazione dell’artista anziché dai processi di astrazione delle immagini della natura.L'attuale panorama Italiano presentava figurativi e astrattisti: il MAC si propone come un movimento nuovo, atto ad allargare la creatività a diverse discipline e creando largo margine di individualità espressa dagli artisti.Definizione di Arte concreta elaborata dal teorico del gruppo Dorfles nel 1949:
arte "…basata soltanto sulla realizzazione e sull’oggettivazione delle intuizioni dell’artista, rese in concrete immagini di forma-colore, lontane da ogni significato simbolico, da ogni astrazione formale, e mirante a cogliere solo quei ritmi, quelle cadenze, quegli accordi, di cui è ricco il mondo dei colori"I tratti dell'arte concreta derivano sia dal futurismo (Giacomo Balla organizzò una mostra antologica dei concretisti a Milano nel 1951) che dall'influenza di grandi artisti, quali Von Doesburg, Mondrian e Arp. Il MAC nasce a Milano ma presto si diffonde in tutt'Italia: dal 1951 in poi si estende a Firenze, Torino, Genova, Roma, Napoli e Catania. Nel 1953 si diffonde anche all'estero, grazie alla fusione con il Groupe Espace, il moviemento sorto nella Galleria Denise René di Parigi coordinato da Andrè Bloc. Dal 1953 in poi si inizia a parlare del gruppo Mac/Espace, gruppo che rivolge il suo interesse principalmente verso il design industriale.
Max Bill, Mario Ballocco, Gianni Bertini, Lanfranco Bombelli Tiravanti, Enrico Bordoni, Angelo Bozzola, Fernando Chevrier, Nino Di Salvatore, Gillo Dorfles, Augusto Garau, Proferio Grossi, Max Huber, Attilio Mariani, Galliano Mazzon, Gianni Monnet, Bruno Munari, Mario Nigro, Ideo Pantaleoni, Carlo Perogalli, Mario Radice, Mauro Reggiani, Regina, Manlio Rho, Atanasio Soldati, Tito Varisco, Luigi Veronesi, Vittoriano Viganò.
Il gruppo Archita: formato da Sergio Gentili, Mariano Napolitano, Alessandro Botticelli, Lina Marigliano e Giovanni Buccino, quest’ultimo formatosi tra le botteghe della Napoli dei mestieri e delle Arti, tra San Gregorio Armeno e i quartieri della Napoli militare dei quartieri spagnoli, tra castel sant’elmo e santa Lucia al monte. Antica zona collinare di protezione delle terre boschive contro gli attacchi del brigantaggio. Ultimo di 15 figli, 1960/62 orfano di padre a 6 anni inizia la carriera di studente-lavoratore.
Appassionato dei segreti del mestiere,
si ribella alle violenze che spesso all’epoca subivano gli apprendisti, dagli operai, tipo: lo “scopettone” e lo schiocco con indice e pollice dietro l’orecchio, la tortura… era il passatempo generale e continuo di “ogni difetto preso di mira”.
50 lire costava un panino con la pancetta a mezzogiorno a Tavernapenta.
La paga era di 100 lire alla settimana.
Napoli 1962.
Con l’opera di Piero Manzoni quando a 2/3 anni ricordo, papà tenendomi per mano, per tutto il mercato di taverna penta in salita, a trattare la spesa coi mercanti, sai chi gli faceva credito, lui: uomo e papà di 15 figli, ed io con uno stronzo incastrato tra lo slip e i pantaloncini corti, voleva uscire per le fragili gambette e gli torturava il movimento… il camminamento!
Piero Manzoni e il suo concetto di arte indipendente
Piero Manzoni nasce il 13 luglio del 1933 a Soncino (Cremona), studia per breve tempo all'Accademia di Brera a Milano e dopo un primo periodo di pittura tradizionale viene a contatto con i rappresentanti dello Spazialismo, del Gruppo Cobra e dell'Arte Nucleare, rivolgendosi così alle ricerche sperimentali. Alla fine del 1955 inizia a lavorare su motivi informali avviandosi verso la sperimentazione su diversi materiali tra cui il gesso, la colla, oggetti d'uso, catrame, ecc., definendo già da allora la prevalenza della sua ricerca nei due differenti ambiti della pittura e della banalità del reale. E' attentissimo ai fenomeni culturali più significativi del tempo di cui accetta senza riserve le influenze assimilandole totalmente e trasformandole in retroterra della sua formazione e del suo lavoro. Guarda così all'opera degli informali, in particolare Burri e Fautrier e soprattutto a quella di Fontana, che già dalla fine degli anni quaranta conduceva la sua ricerca sullo spazio e le sue proprietà fisiche e metafisiche. All'inizio degli anni Cinquanta, l'opera di Burri e Fontana rappresenta per i giovani artisti in Italia i risultati di due linee artistiche diverse ma parallele che si fronteggiano. Sia Burri che Fontana, come scrive Achille Bonito Oliva, "hanno assunto, quale loro punto di partenza, il concetto di arte come atto di espressione totale in cui l'artista si realizza, fuggendo, per mezzo della sua creazione, la natura incompleta della vita, per andare verso la completezza del prodotto artistico". Entrambi inoltre "considerano l'opera d'arte come un'estensione della propria esistenza, la quale ha trovato la sua affermazione tramite il movimento verticale della creazione. In questo modo, un cordone ombelicale lega sia l'opera all'artista che lo spazio fluente dell'immaginario allo spazio appiattito ed orizzontale del mondo quotidiano. Ne deriva perciò, in una visione mistica ed assoluta dell'arte, la speranza di allontanarsi dalla banalità tragica ed anonima della vita per via di un atto, la creazione artistica, che glorifica il valore individuale della soggettività". Sia Burri che Fontana quindi saldano insieme la materia con la forma in un unico concetto, come sola possibilità emergente dal contatto traumatico con l'esistenza e il quadro o la scultura "è la fine di un viaggio mistico nel territorio buio dell'immaginazione, un punto d'arrivo, di riferimento nella vita che si presenterebbe altrimenti come sparsa e frammentaria. L'arte, per gli artisti degli anni cinquanta, non è quindi un attività specializzata, ma un'avventura che coinvolge tutti i livelli di esistenza, che rende capace l'uomo come l'artista di vivere attraverso un'esperienza che non ha niente a che fare con l'arte intesa quale professione".
Noi, vogliamo la legittimazione della professione!
Verso la fine degli anni Cinquanta alcuni giovani artisti tra cui lo stesso Manzoni si propongono in antitesi a questa teoria, intendendo l'arte come un'attività specifica e autonoma dalle necessità espressive dell'artista derivate dalla sua esistenza.
Per questi artisti la creazione si fonda un progetto mentale e tecniche specifiche che portano a considerare l'opera come una realtà a parte rispetto allo scopo soggettivo dell'artista.
Essi si oppongono quindi
al concetto di arte come avventura liberatoria
e vanno verso l'acquisizione di una coscienza
più riflessiva del proprio ruolo,
distinto da quello dell'opera
che comincia a vedersi come conseguenza
dell'operare,
del fare arte.
Nel 1956 Manzoni conosce l'opera di Yves Klein esposta a Milano e nel "manifesto contro lo stile" ammette come "ultime forme possibili di stilizzazione le proposizioni monocrome di Yves Klein".
Assimilando questa esperienza come rivelazione, crea gli "achromes", prima con gesso inciso, poi con tele ricoperte di caolino, polistiroli, feltri, pani, pietre, che continuerà a produrre sino al 1963. "Gli Achromes di Manzoni" scrive Bonito Oliva,
"sono superfici prevalentemente bianche formate con diversi materiali che organizano una porzione di spazio rinviante soltanto a se stesso. Una concezione metonimica presiede l'opera di Manzoni, sostituendo la visione metaforica, che è alla base dell'arte degli anni '50: la materia ed il taglio erano pur sempre metafore delle forze originarie della natura e tracce dello spazio reale.
Gli Achromes sono soltanto ciò che si vede, una fenomenologia particolare dello spazio, ridotto ad evento visivo e concreto.
Il quadro è il portato di un procedimento in cui tutti gli elementi sono sotto il controllo emotivo dell'artista che ormai tende a dare all'opera una sua identità separata ed autonoma."Contemporaneamente l'oggetto d'arte acquista di conseguenza una sua esistenza indipendente; l'artista gli conferisce creandolo una fisicità autonoma rispetto a sé, ne fa un prodotto che non ha bisogno di altro che di se stesso per essere opera d'arte".
"Manzoni spezza il cordone ombelicale con l'opera e adotta un cinismo attivo che permette il controllo dell'attività e l'analisi del linguaggio.
Siamo pienamente d’accordo!
Non si crede più al valore assoluto dell'arte, ma ad un valore relativo che nasce solo dalla coscienza "metalinguistica" dell'arte, in quanto mezzo dell'espressione dell'arte a zero, alle proprie regole fondamentali, riduzione che permette una ricerca come affermazione di tautologia linguistica.
L'arte viene separata dal proprio indeterminismo ed immessa all'interno di aree conoscitive più controllate e verificabili.
Questo nuovo atteggiamento analitico determina un salto qualitativo ma anche politico, nel senso che l'artista non può più confondere arte e vita, risolvere le antinomie della storia mediante l'arte, può soltanto operare un approfondimento e un salto in avanti nella ricerca artistica.
Alla realtà parziale del quotidiano Manzoni risponde con la totalità relativa dell'opera, che ha ormai perduto tutte le proprie allusioni ai traumi dell'esistenza ed ha invece acquistato un suo splendente superficialismo. Il Superficialismo è coscienza del carattere bidimensionale del linguaggio, della sua qualità di essere oggetto e soggetto della creazione.
"(Bonito Oliva) La volontà di raggiungere gli archetipi delle categorie che entrano in gioco nell'operazione artistica è radicale e affermata con estrema, ironica chiarezza e decisione da Manzoni: "(...) non ci si stacca dalla terra correndo o saltando; occorrono le ali; le modificazioni non bastano: la trasformazione deve essere integrale. Per questo io non riesco a capire i pittori che pur dicendosi interessati ai problemi moderni, si pongono a tutt'oggi di fronte al quadro come se questo fosse una superficie da riempire, di colori o di forme, secondo un gusto più o meno apprezzabile, più o meno orecchiato.
Tracciano un segno, indietreggiano guardando il loro operato inclinando il capo e socchiudendo un occhio, poi balzano di nuovo in avanti, aggiungono un altro segno, un altro colore della tavolozza, e continuano in questa ginnastica finché non hanno riempito il quadro, coperta la tela: il quadro è finito: una superficie d'illimitate possibilità è ora ridotta ad una specie di recipiente in cui sono forzati e compromessi colori innaturali, significati artificiali.
Perché invece non vuotare questo recipiente? Perché non liberare questa superficie? Perché non cercare di scoprire il significato di uno spazio totale, di una luce pura ed assoluta? Alludere, esprimere, rappresentare, sono oggi problemi inesistenti (e di questo ho già scritto alcuni anni fa), sia che si tratti di rappresentazione di un oggetto, di un fatto, di un'idea, di un fenomeno dinamico o no: un quadro vale solo in quanto è, essere totale; non bisogna dir nulla: essere soltanto. (...) Non si tratta di formare, non si tratta di articolar messaggi (né si può ricorrere a interventi estranei, quali macchinosità parascientifiche, intimismi da psicanalisi, composizioni da grafica, fantasie etnografiche ecc... ogni disciplina ha in sé i suoi elementi di soluzione); non sono forse espressione, fantasismo, astrazione, vuote finzioni? Non c'è nulla da dire: c'è solo da essere, c'è solo da vivere.
"Ora l'opera d'arte non esprime l'urgenza di spingersi verso la vita, ma quella piuttosto di analizzare la distanza che vi intercorre e la peculiarità del linguaggio artistico rispetto a quello della comunicazione quotidiana. L'artista si considera come colui che esercita una professione specializzata con un oggetto ben individuato che è il linguaggio: il linguaggio preesiste all'opera e il suo luogo abituale è la storia dell'arte.
Ma l'artista, inserito nella storia e sottoposto ai suoi contraccolpi, sente la precarietà dell'esistenza fino alla coscienza lucida dell'impossibilità di riscattarla attraverso l'immaginario. L'immaginario risponde ad alcune regole esatte che sono poi quelle del linguaggio, esso è sempre fondato dentro la realtà, ma perché si formuli nell'opera è necessario un procedimento rigorosamente analitico che scinda il disordine della vita e l'ordine dell'arte. Il procedimento analitico in Manzoni, non poggia su convenzioni precedenti, cerca di fondare un proprio metodo di verifica, contestuale all'opera, in maniera che niente esista prima e dopo di essa. Viene così a cadere quel margine di atteggiamento metafisico che pur sempre rimaneva nell'arte informale per cui l'opera è la continuazione della vita e la vita il prima e il poi dell'opera. La sua ricerca approda alle prime "linee" del '59 tracciate su fogli che poi arrotola e chiude in cilindri sui quali appare come titolo la registrazione della lunghezza e della data di esecuzione, mentre per soddisfare l'esigenza di rappresentare l'illimitato, l'infinito, eccolo nel 1960 realizzare una linea in più esemplari che chiama, facendo riferimento in ognuno di essi al loro insieme, "linea di lunghezza infinita". E ancora, proseguendo nell'intento di far coincidere il tempo dell'arte con il tempo dell'artista e con ciò che questi può fare in tale tempo, realizza i "corpi d'aria", contenitori di fiato con diametro massimo di 80 cm, ancorati su treppiede metallico, offerti in apposito contenitore; possono essere, a richiesta, gonfiati da Manzoni stesso, e in questo caso l'opera si trasforma in "Fiato d'Artista", che viene sigillato e vincolato ad una base di legno. Nell'estate del 1960 inizia i viaggi in Danimarca: ad Herning realizza la sua linea più lunga, di 7.200 metri, chiusa in un contenitore che viene consegnato alla città e interrato allo scopo di essere scoperto in seguito. Tornato a Milano apre l'esposizione "Consumazione dell'arte" in cui vengono distribuite al pubblico uova sode, ognuna delle quali recanti un'impronta dell'artista che attribuisce valore ad una materia di per sé insignificante. Anche Manzoni consuma le uova, dunque si ciba della sua stessa opera, di se stesso, e proseguendo nella puntualizzazione dei legami intercorrenti tra sé e i propri limiti corporali, giunge nel '61 ad inscatolare ed esporre 90 scatolette di "Merda d'artista", con chiaro e sarcastico riferimento anche alla mercificazione dell'arte come di qualsiasi altro prodotto della società contemporanea: "contenuto netto 30 grammi, conservata al naturale, made in Italy". Nello stesso anno lavora ad una serie di "achromes" fatti con materiali diversi: inizia ad usare quadrati di ovatta, batuffoli di cotone, peluche, fibre artificiali, carta igienica e realizza pacchi di carta di giornale sigillati. Del 1962 sono nuovi "achromes" con polistirolo espanso, con pelle o con sassi ricoperti di caolino. Ogni operazione di Manzoni, pur partendo come intuizione di genio, è lucidamente condotta sul filo della più analitica razionalità riscattata in più da qualsiasi ppericolo di saccenteria cattedratica da una quasi beffarda ironia. Scrive ancora nel 1962: "Nel 1959 avevo pensato di esporre delle persone vive (altre morte volevo invece chiuderle e conservarle in blocchi di plastica trasparente); nel '61 ho cominciato a firmare, per esporle, delle persone. A queste opere dò una carta di autenticità. Sempre nel gennaio '61 ho costruito la prima "base magica": qualunque persona, qualsiasi oggetto vi fosse sopra era, finche vi restava, un'opera d'arte. Una seconda l'ho realizzata a Kopenaghen. Sulla terza, di ferro di grandi dimensioni, posta in un parco di Herning poggia la terra: è la base del mondo. Nel mese di maggio del '61 ho prodotto e inscatolato 90 scatole di "merda d'artista" (gr. 30 ciascuna) conservata al naturale (made in Italy). In un progetto precedente intendevo produrre fiale di "sangue d'artista". Da '58 al '60 ho preparato una serie di "tavole di accertamento" di cui 8 sono state pubblicate in litografia, raccolte in cartelle (carte geografiche, alfabeti, impronte digitali...). Per la musica nel '61 ho composto due "Afonie": l'Afonia Herning (orchestra e pubblico), l'Afonia Milano (cuore e fiato). Attualmente ho in fase di studio un labirinto controllato lettronicamente, che potrà servire per tests psicologici e lavaggi del cervello" (Alcune realizzazioni, alcuni esperimenti, alcuni progetti, Milano 1962). Sempre parallela all'attività di artista vi è quella di instancabile organizzatore e promotore, all'interno della quale si colloca innanzitutto la pubblicazione della rivista Azimuth che presenta testi di poeti, critici e artisti e fa conoscere nomi internazionali quali Rauschenberg, Johns o il gruppo tedesco Zero. Pressoché tutti i fatti artistici che influenzeranno la cultura artistica degli anni a venire sono puntualmente riportati, mentre già Dorfles presenta nella rivista le sue ricerche sui fenomeni più attuali quali la comunicazione e il consumo di massa. Alla rivista segue I apertura della galleria sotterranea Azimut che si fa promotrice delle tematiche afferenti il dinamismo temporale. Muore improvvisamente di infarto a soli trent'anni, il 6 febbraio 1963, lasciando una eredità culturale verso la quale più che evidente è il debito che deve tributare tutta l'arte dei decenni successivi e in particolare il concettualismo e in particolare il comportamentismo e la body Art.Per chi volesse approfondire quest'artista riportiamo di seguito i luoghi e le date dove poterlo vedere:fino al 4.11.2007
Vertigo - The century of off-media art from Futurism to the web MAMbo - Galleria d´Arte Moderna di Bologna, Bologna
fino al 5.9.2007
Into Me, Out of Me MACRO - Museo d'Arte Contemporanea Roma, Roma
fino al 10.6.2007
Das Schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch-Gründungsbau Hamburger Kunsthalle, Amburgo
Pubblicato da Administrator a 19.04
3 commenti:
fiOrdivanilla ha detto...
Non ci posso credere, finalmente un sito dove ritrovo un po' me stessa. Ritrovo le mie passioni, l'arte e la cultura.
Proprio settimana scorsa sul Corriere è stato pubblicato un articolo sulla "Merda d'Artista" ma più
precisamente su Piero Manzoni.
Pop Art e Dada è un'arte in cui io tendo sempre a definirne i "pittori" di tali movimenti artistici dei... geni. un saluto
15 giugno 2007 5.14.00 CET
MRS ha detto...
Ehi! Bell'articolo mi è proprio utile, lunedì ho un'esame di storia dell'arte e sto spulciando su internet cose interessanti ed eccomi qui, ciao!
12 gennaio 2008 20.52.00 CET
Anonimo ha detto...
Articolo ricco, mi ci ficco! Finalmente qualche approfondimento su Piero Manzoni!di monografie nemmeno l'ombra a parte quelle di quaranta o di cinquanta euro!grazie davvero x quest'articolo... mi sarà sicuramente d'aiuto x il mio esame di storia dell'arte.!un saluto kaile.
FOCUS SU… di Diego Caramma
A 20 anni dall'Addio alla ragione – 3
"Il positivismo pre-kuhniano era infantile ma relativamente chiaro". Il positivismo post-kuhniano è rimasto infantile, ma è anche molto oscuro. Dove si colloca Popper in questo panorama confuso? (...) Popper ripete quello che altri hanno detto prima di lui, ma lo ripete male e senza la prospettiva storica dei suoi predecessori.
Tuttavia alcuni scienziati piuttosto apprensivi, che avevano preso sul serio il positivismo e che lessero Popper ne furono molto sollevati; potevano adesso speculare liberamente senza dover tremare per la loro reputazione. Questo spiega parte della popolarità di Popper, una popolarità che qualche volta viene trasferita agli altri suoi punti di vista, che piacquero anch'essi, in parte perché erano semplici, in parte perché costruivano un altare filosofico per la scienza. Ma la semplicità che Popper ci offre non è il risultato di una capacità di penetrazione ma di una visione limitata, e quelli che lodano la sua fisica hanno molto in comune con i primi avversari di Einstein i quali lodavano Lenard e Stark «perché erano incapaci di seguire i difficili modi di pensiero che la fisica moderna richiedeva loro». Gli scienziati indipendenti non ebbero mai bisogno di qualcuno che li semplificasse, di una stampella metodologica o di un altare; e le chiavi della libertà che Popper offre ai membri più codardi della professione sono e sono sempre state in loro possesso. "Non c'è alcun bisogno di pagare il prezzo per questa libertà e scambiare una schiavitù (il puritanesimo positivistico) con un'altra (la scienza semplificata di Popper)".
(P.K. Feyerabend, Addio alla Ragione; Farewell to Reason, 1987)
Ecco, propongo in conclusione: una kermesse dibattuta su questi temi e che riguardano nella fattispecie un generale censimento, di una comunità artistica europea
che si prenda cura dello stato di salute, non solo di tutti gli artisti, ma delle opere e dei loro contributi; come di una ri-distribuzione della ricchezza, e del capitale, del plusvalore e, di ogni altro provento, e fondamentalmente che sia vivo o che sia morto l’autore/l’erede, si organizza una tabella di guadagni, del dare/avere per formare una banca dati europea per eliminare le disparità sociali ed economiche tra gli artisti, vecchi o giovani che siano, affermati o meno. Tutti quelli censiti alla data e che approvano il manifesto della parità dei diritti, o giuridicamente chi ne cura i patrimoni e accetti la cura, come i punti salienti del manifesto.
giovannibuccino 11 luglio 2008
